Помимо того, что Мураками — один из самых популярных писателей мира, он еще знаток и ценитель джаза, владелец коллекции из 40.000 джазовых пластинок.
Одна из книг Мураками носит название «Джазовые портреты» и является совместной работой с художником Макото Вада.
В 1992 году Вада проводил выставку своих работ "Jazz". Работы понравились Мураками, и он решил написать к ним эссе о 55 исполнителях и виниловых дисках из своего собрания.
19 жемчужин джаза. Читает А. Коган
CD1 1. Singin' The Blues (Bix Beiderbecke) 2. West End Blues (Louis Armstrong) 3. These Foolish Things (Ella Fitzgerald) 4. Walkin' (Miles Davis) 5. My Foolish Heart (Bill Evans) 6. The Sidewinder (Lee Morgan) 7. The Song My Lady Sings (Julian 'Cannonball' Adderley) 8. Louise (Lester Young) 9. Ask Me Now (Thelonious Monk)
CD2 1. I'll Remember April (Modern Jazz Quartet) 2. Sometimes I'm Happy (Nat 'King' Cole) 3. So Tired (Bobby Timmons) 4. Serene (Eric Dolphy) 5. Blue 'N' Boogie (Wes Montgomery) 6. Maiden Voyage (Herbie Hancock) 7. The Bridge (Sonny Rollins) 8. Song For My Father (Horace Silver) 9. Summertime (Shelly Manne) 10. Straight Life (Art Pepper)
Профессорская семья живет в уединённом живописном уголке Швеции. Всего несколько действующих лиц: Александр — учёный, который раньше был актёром; его жена; их маленький сын; философ-почтальон; служанка, похожая на ведьму. У Александра день рождения. Но он может стать и общим днем смерти, так как уже запущены ядерные ракеты. Александр заключает пакт с Богом. Чем надо пожертвовать, чтобы спасти мир от надвигающейся катастрофы? Своим имуществом, своим образом жизни, а, может быть, своей жизнью? Что положит герой фильма на алтарь Всемогущего Творца, если последний, конечно, существует?..
«Фильм и делается специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному», — писал о нём сам Тарковский. — Я хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа. Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву.
Коулмен Хоукинс пытается саксофоном нарисовать портрет мужчины и чувств мужчины. И делает это удивительно тонко и верно.
Еще одна замечательная мелодия Билла Эванса, которую играет легендарный джазовый пианист Оскар Петерсон. Называется она "Портрет Дебби". Это портрет, джазовый портрет любимой, совершенно уникально написанный Эвансом в ритме вальса.
P.S. «Любовь — это некое абсолютно живое, реальное существо, которое существует где-то рядом с нами. Это некая третья сущность между нами. И если мы будем думать, когда мы думаем друг о друге, о том, как выкормить ее и вырастить эту любовь, чтобы она жила вместе с нами, если поймем, что это отдельное, что-то очень хрупкое, как младенец, который живет вместе с нами — вот тогда мы сможем понять, что нужно для того, чтобы эту любовь, это живое существо сохранить».
Великий философ Людвиг Витгенштейн по достоинству оценил один совет, который ему дали в один из его редких визитов в Тринити-колледж. Сидя за обедом во главе стола, он рассматривал великолепный пудинг, густой и тщательно взбитый. Поскольку он очень долго и тщательно изучал внешность этого десерта, один из сотрудников не выдержал, наклонился к нему и сказал:
— Если вы заглянете чуть глубже, найдете персик.
Витгенштейн сказал, что этот совет превосходит все философские рекомендации и указания, полученные им в Кембридже.
«Крохотный рассказ Ричарда Лаймона "Ванна" — отличный способ отвлечься на пять минуток и развлечься. Это легкое и сочное хоррор-чтиво, которое, к тому же, умело удивляет.
Услышал я про рассказ во время очередной встречи нашего Клуба любителей фантастики и хоррора. Причем отрекомендовали его так: хотите "сплэттер и мясо" — читайте "Ванну". Ожидая радостную расчленёнку я принялся читать.
Итак, сюжет. Молодая сексапильная женушка наставляет мужу рога (что характерно, муж — писатель ужасов). Муж на писательскую тусовку, красотка — к телефону, вызывает любовника-бодибилдера. Лаймон живописует, как порочная красотка, настраивает себя к приходу любовника: ласкает себя, отправляется в ванную комнату и попадает под очарования десятка отражений собственного нагого тела. По приходу любовника, в сцене секса в ванной, Лаймон откровенно переходит грань между возбуждающей эротикой и порнографией. Я предупреждал — этот рассказ "чтиво". Но мы то ждем возвращения мужа и кровавой расправы?
Но не так прост Лаймон, пусть и играет с читателем в дурачка. Неожиданно рассказ оборачивается совсем уж герметичным ужасом в духе "Игры Джералда" Стивена Кинга. Однако и это не конец. Нас ждет еще несколько феерических поворотов сюжета, которые вызвали у меня желание наградить Лаймона овацией. И, да, расчленёнка все-таки будет И все это не без своеобразного ершистого и, что уж скрывать, пошловатенького юмора.
В общем, рассказ понравился. А пошляк-Лаймон оказался еще и Лаймоном-хитрецом, которому так приятно позволить обвести себя вокруг пальца».
«Кто-то видит оранжевый свет, а кто-то видит оранжевые вывески, — пишет Мишенин. — И тот, кто видит оранжевый свет, не может устоять и не сделать то, что просят от него люди, благодаря которым этот свет льется, извивается и лучится, как бы это страшно, чудовищно или сложно бы не было… А те, кто не видит, придумывает объяснения для Оранжевого света вроде употребления сильнодействующих галлюциногенов или состояний гипноза». Уже почти 40 лет он отбывает пожизненное, а легенда о нём вдохновляет биографов, режиссёров, художников, музыкантов и поэтов.
Обычный мужчина знает о спагетти немного: варить две-три минуты, хранить в сухом темном месте. Японский писатель Харуки Мураками знает о них чуть больше.
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни»
«Дядюшка Бунми страдает острой почечной недостаточностью и решает провести остаток дней у родственников в деревне. Здесь ему являются призраки умершей жены и пропавшего сына и принимают его в свои крылатые объятья. Раздумывая над причинами своей болезни, дядюшка Бунми вместе со своей семьей пересекает джунгли и достигает пещеры на вершине горы, где родилась его первая жизнь…»
...Идеал Нам шумом белых крыл себя являл, Он близок был — лишь руку протяни! На пустяки растрачивая дни, Мы в грезах разуверились давно. Но наше место нам сохранено. В ночи не гаснет ни одна звезда, Преобразиться нам дано всегда. Добро, пусть в помыслах, есть жизнь и свет, Жизнь в Господе, а значит — смерти нет. Зло, по своей природе, прах и тлен — Мы всякий миг вольны расторгнуть плен; А грезы, канувшие в мглу времен, Есть истинная жизнь, а эта — сон.
«История в «Любви» простая. Учителя музыки Жорж (Жан-Луи Трентиньян) и Анна (Эмманюэль Рива) прожили вместе всю жизнь. Сейчас им за восемьдесят. Анна заболевает, ее разбивает прогрессирующий паралич. Жорж пытается нанять сиделок, но понимает, что от них Анна не может получить и малой толики искреннего участия. Оставив преподавание, он всецело посвящает себя заботам о жене, которую не может отправить в больницу или в дом престарелых, на чем настаивает их взрослая дочь (Изабель Юппер), время от времени навещающая родителей.
На первый взгляд — обычная семейная драма. Ханеке находит незабываемый (так и хочется написать — единственно верный) способ рассказать ее.
Читать дальше...Авторская оптика очень прозрачна. Никаких двусмысленностей или опосредований наподобие закадровой музыки, скоростного монтажа, мелодраматизма, флэшбеков, актерского надрыва. В ранних фильмах такой взгляд обращался предельной жестокостью. Ханеке не отводит объектив от самых жутких сцен, при этом последовательно избегая экранных «аттракционов» — показывает насилие через точно отмеренные реакции героев, через звук, отчего подобные эпизоды не становятся менее страшными: режиссер последовательно и умело разрушает стереотипы, заложенные в сознании зрителя доминирующей культурой предсказуемых финалов. Эстетика шока превалировала в его «трилогии замерзания» в 1990-х («Седьмой континент» — «Видеопленки Бенни» — «71 фрагмент хронологии случая») и достигла апогея в «Забавных играх», всерьез перепугавших каннскую публику.
В целом, Ханеке работает с Воображаемым зрителя с тонкостью и умением, каких европейское кино не видело со времен Бунюэля. Он называет свой подход «антипсихологическим» с полным правом: герои и их реакции никогда не заполняют смысловое поле фильма целиком, в драматургии и в основных характерах всегда остаются продуманные зияния и недосказанности, не поддающиеся однозначной интерпретации. Той же цели служит визуальное отстранение: камера во всех его фильмах максимально статична, преобладают крупные и средние планы, второстепенные эпизоды могут тянуться намеренно долго. По мнению автора, это «пробелы, заставляющие зрителя привносить в фильм собственные мысли и чувства». Расчет оправдывается: такого рода лакуны и ритмические сбивки служат мощнейшими стимулами зрительского сознания.
Все это верно и для «Любви». Она узнаваема стилистически и в то же время радикально отличается от того, что режиссер снимал ранее. Как и большинство его предыдущих фильмов, это камерная драма: практически все действие проходит в квартире Анны и Жоржа. Из пространств, создаваемых Ханеке, обычно нет выхода — ни сюжетного, ни метафизического. В замкнутых интерьерах намного удобнее исследовать человеческую природу, однако предмет исследования на сей раз необычный. Ждешь привычно жестокого завершения — но автор гениально нарушает даже собственные правила.
Это ему не удалось бы без Трентиньяна и Рива. Ханеке вернул их из профессионального небытия. Трентиньян, прославившийся после роли в «Мужчине и женщине» Клода Лелуша (1966), не снимался последние 10 лет после гибели дочери. Рива навсегда вошла в историю кинематографа, еще в 1959 году сыграв в шедевре Алена Рене «Хиросима, любовь моя», но с тех пор ни одной сколь-нибудь значительной роли у нее не было. Они оба полностью соответствуют задачам фильма: играют скупо и сдержанно, физиологически точно — каждый жест, каждая интонация выверены до полной естественности, которая свойственна только детям, животным и великим актерам.
Как заметил французский философ Ален Бадью, любовь — это конструирование истины. Ханеке, не переставая быть отстраненным, холодноватым аналитиком, показывает долгое и мучительное приближение Жоржа и Анны к их истине — истине Двоих; однако момент, когда они достигают ее, находится за пределами какой бы то ни было обусловленности — в том числе вне досягаемости маятника жизни и смерти.